Ал-Фараби различает музыку практическую и теоретическую. Это различие он проводит на основе своего понимания искусства. Искусство является музыкальным, когда оно заключается в составлении музыкальной фразы и ее выражении, а также в построении этой фразы, придании ей формы, но без выражения. И то и другое называется искусством практической музыки, но чаще это относится к первому. Ал-Фараби не относит к искусству способность человеческого слуха распознавать музыкальные фразы, отличать лучшее от худшего, гармоническое от негармонического. Он считает это видом теоретической музыки, т. е., собственно, теорией музыки. Ал-Фараби отграничивает способности композитора, творца музыкального произведения, от способностей исполнителя — инструменталиста или вокалиста, считая более важной способность задумать мелодию, так как она является по отношению к способности исполнения первенствующей по природе и во времени.
Особое внимание ал-Фараби уделяет способности теоретика «открывать непосредственно то, что было неизвестно», иными словами, ал-Фараби выделяет способность человеческого разума умножать знания о чувственном мире.
Теоретик музыки имеет дело с элементами, которые составляют музыкальное сочинение (мелодии, тона). Ал-Фараби проводит параллель между музыкальным сочинением и поэзией, подчеркивая прочную связь этих двух видов искусства. В музыке первичными элементами являются тона; они играют ту же роль, что и фонемы в поэзии. Элементы музыкального сочинения должны рассматриваться теоретиком в определенном порядке от простейших первичных до цельного музыкального произведения.
В вопросе о восприятии музыкальных звуков ал-Фараби, в противоположность пифагорейской школе, не признававшей авторитета слуха в области звуков и принимавшей за исходную точку рассуждений лишь вычисления и измерения, считает, что только слух имеет решающее значение в деле определения звуков, т. е. в этом вопросе он примыкает к гармонической школе Аристоксена. Слуховые ощущения могут быть, согласно ал-Фараби, как и всякие человеческие ощущения, «естественными и неестественными». Естественными ощущениями являются те, которым свойственна завершенность и которые приносят удовольствие. Неестественные ощущения порождают огорчения. В сплошном потоке музыкальной фразы встречаются оба вида ощущений. Музыкальная теория в принципе рассматривает индифферентно все, что воспринимает наше ухо, независимо от того, является ли ощущение естественным или нет. Музыкальные звуки могут производиться естественным путем (вокал) и искусственным (инструментальная музыка) или, согласно ал-Фараби, могут быть «продуктом природы» или «продуктом искусства». Теоретик музыки должен исследовать их безотносительно к их происхождению. Ал-Фараби сравнивает теорию музыки с арифметикой и геометрией, в которых сущность, являющаяся объектом изучения, может быть естественной лиоо продуктом искусства, но причина ее существования не имеет большого значения для ученых. И вообще в математике, поскольку в ней вещи рассматриваются с абстрактной точки зрения, не обязательно знать, являются ли данные этой науки естественными или искусственными: ведь большинство предметов, изучаемых наукой, представляют собой продукты искусства и их даже невозможно встретить в природе.
Для того чтобы с уверенностью судить о каком-либо явлении, ал-Фараби считает необходимым привлекать опыт. Он различает понятия «опыт» и «эмпиризм». По ал-Фараби, эмпиризм есть лишь сочетание ощущений, а опыт включает активность разума. В соответствии с таким пониманием опыта ал-Фараби считает, что только искусственно создаваемые музыкальные явления дают возможность судить о музыке, ибо естественные очень редки, а ощущения, которые мы получаем от них, слишком нестойки, чтобы мы могли на их основании приобрести какой-либо опыт. Гармонические сущности, созданные искусственно, не имеют ничего скрытого для человека, так как в них можно проникнуть на основе опыта. Только воспринимая то, что производится искусственно, можно приобрести основательный, полный, совершенный опыт, в который входит то, что является естественным для человека.
Имея в виду, что опыт возможен только после того, как он приобретен, следует считать, что опыт практической музыки предшествовал опыту теоретической музыки. Выводом из этих рассуждений является положение о том, что музыкальная практика предшествует теории. Теория появляется только тогда, когда практика прошла весь путь развития, когда уже существуют мелодии, завершенные музыкальные сочинения, восприятие которых является естественным, а также многое другое, касающееся музыки.
Теория и практика в их взаимодополнении, говорит ал-Фараби, составляют учение о музыке. Но следует помнить, что музыкальная практика, на которую он опирался, была довольно ограниченной. Мелодическая музыка и лютня с 4—5 струнами и двумя октавами—модель, на которой он строит свои суждения.
Теоретик музыки ,не должен обязательно быть композитором или исполнителем. Иногда предпочтительнее, чтобы для него играл инструменталист и чтобы он довольствовался слушанием и суждением. Но теоретик музыки должен иметь хороший слух, в противном случае он уподобляется астроному без приборов. Кроме того, теоретик музыки должен принять во внимание, по ал-Фараби, общее мнение практиков, которые приобрели его с помощью ощущений.
Надо сказать, что сам ал-Фараби настолько глубоко изучил теорию и практику музыки, что это позволило ему изобрести музыкальный инструмент, представляющий собой разновидность лютни.
Как мы отмечали, ал-Фараби не считает «теоретическую музыку» искусством музыканта-исполнителя. Деятельность музыканта-исполнителя («составление музыкальной фразы и ее выражение») и композитора («построение музыкальной фразы, придание ей формы, но без ее выражения»—видимо, ал-Фараби имеет в виду публичное выражение) составляют содержание «искусства практической музыки».
Искусство сообща представляет собой дарование, способность, подготовленность. Оно не лишено разумного элемента. Дарование, способность—это в сущности одно понятие, означающее «подготовленность к восприятию слуховых ощущений». Эта «подготовленность», эта способность связана с «воображающей силой». Для правильного понимания рассуждений ал-Фараби следует иметь в виду его характеристику душевных способностей человека, которые разъясняются в трактатах «О началах существования форм и акциденций», «Сущность мудрости», «О взглядах жителей добродетельного города», «Существо вопросов», «Комментарии к „Категориям" Аристотеля», а также в медицинских сочинениях. Из пяти рассматриваемых «душевных сил» человека нас интересует «воображающая сила». Под ней ал-Фараби понимает способность человека удерживать и восстанавливать в памяти образы чувственно-воспринимаемых предметов, «силу», посредством которой он сохраняет образы ощущаемых им вещей после того, как эти вещи ушли из поля деятельности чувств. «Воображающая сила» выполняет функцию комбинирования воспринятых образов. Часть данных комбинаций бывает правдивой, часть—ложной. На основе создаваемых воображением комбинаций возникает «разумная сила», посредством которой человек мыслит абстрактно, отличает прекрасное от безобразного, приобретает знания, овладевает искусством и наукой.
Искусство предполагает, согласно ал-Фараби, наличие способности (дарования) к «комбинированию воспринятых образов» и разумного элемента, т. е. искусство представляет собой «предрасположение с разумным элементом», «разумное дарование».
Представления (комбинации), возникающие в результате действия «воображающей силы», могут быть, как уже говорилось, «правдивыми», «истинными» либо «ложными». Для искусства как разумного дарования имеют ценность только истинные представления.
Рассматривая вопрос о врожденных и приобретенных способностях, ал-Фараби высказывает мнение, что существуют и те и другие: «Музыкальное искусство может родиться в форме природного дарования, и с помощью обучения можно приобрести музыкальный талант». Начинающий музыкант-исполнитель вначале подражает, стремится воспроизвести все, что видит, и все, что слышит. Когда он оказывается способным сохранить в памяти музыку, которую слышит, он приобретает определенную способность, позволяющую ему воспроизводить. ее, при этом он освобождается от модели. Далее он упражняется в скорости и становится совершенным музыкантом. Сочинению музыки можно учиться и надо учиться. Согласно ал-Фараби, нужно много слушать музыку различных жанров; необходимо также уметь сравнивать различные жанры, анализировать мелодии и т. д. Эти занятия должны проводиться до тех пор, пока музыкант не будет в состоянии сочинять собственные мелодии, беря за образец те, которые он выучил. В зависимости от действия музыки на человеческую психику ал-Фараби различает три вида музыки: первый производит удовольствие, второй выражает (и вызывает) страсти, третий обращается к воображению. Соответственно они и применяются: музыка, которая порождает в нас приятные чувства, применяется в момент отдыха, она доставляет нам отдохновение. Музыка, которая возбуждает в нас страсти, исполняется, когда человек стремится воздействовать на определенную страсть или вызвать специальное состояние души под действием данной страсти. Музыка, которая возбуждает воображение, связана с чтением стихов и ораторским искусством. Она сопровождает слова, чтобы усилить их действие. Наиболее совершенной и превосходной признается музыка, которую производит человеческий голос.
Музыка близка к поэзии и по чувственному материалу, который она использует, и по организации этого материала во временную структуру, и в силу присущего ей принципа интонирования. Рифмование, усиливающее эмоциональное значение текста, оказало большое влияние на ближневосточную музыку и ее теорию. Имея в виду, что в пении полнее всего отражается сущность музыки, Гегель писал: «Выражение должно непосредственно раскрываться как сообщение субъекта, в которое он вкладывает свою личную задушевность». Инструментальная музыка обладает лишь некоторыми из качеств, присущих музыке. Ал-Фараби отдает предпочтение вокалу. Инструментальная музыка может служить подкреплением пению в то» степени, в какой она может имитировать голос. Она служит для сопровождения, обогащения или играет роль прелюдии и интермедии. Она дополняет также мимику, выражая то, что голос не может сделать. Абу Наср признает значимость инструментальной музыки для воспитания слуха и тренировки рук» при игре на инструментах. •
Итак, инструментальная музыка имеет своим идеалом музыку человеческого голоса, так как тона, порождаемые всеми инструментами, имеют более низкое качество, если сравнить их с тонами голоса. Поэтому они могут применяться только для обогащения изучения пения, для его усиления, сопровождения и для того, чтобы облегчить его запоминание. Наиболее близки по звучанию к человеческому голосу духовые инструменты (флейта, рабаб), затем лютня, цитра и инструменты того же рода, затем ударные — барабаны, бубны, литавры и т. д. Ал-Фараби прав, бесспорно, в одном: во все времена инструментальная музыка имитирует человеческий голос, стремясь достичь широты его диапазона, глубины, модуляции и т. д. Примерно до XV в. музыка была вокальной почти целиком, но это не значит, что не существовало музыки чисто инструментальной, хотя бы и в незначительном масштабе в сравнении с вокальной.
Ал-Фараби так описывает появление чисто инструментальной музыки. Музыканты заметили, что из инструментов можно извлекать тона и мелодии иного вида по сравнению с человеческим голосом. Поскольку они вызывали удовольствие, то казались естественными, хотя и не обладали всеми качествами вокальных тонов. Музыканты, вместо того чтобы отклонить, приняли их. Так родилась чисто инструментальная музыка, которой голос не мог подражать. Инструментальная музыка, связанная с пением, согласно ал-Фараби, дает ему большую силу» большую выразительность и может дополнять его в различных обстоятельствах. Эти два вида музыки, таким образом, очень тесно связаны.